meaning of life

　レオン・スピリアールト(1881-1946)は、20世紀初頭のベルギーにおいて、孤独と憂愁に満ちた独自の世界を創り出した画家。どの流派にも属さずに創作をした彼の存在や作品は、生前においては、母国でしか知られていなかった。具象と抽象、現実と夢の入り乱れる独自の世界が、ベルギー国外に広く知られるようになったのは、つい最近、1980年代になってからのことだ。

　スピリアールトが、彼の才能を開花させ始めたのは1900年頃のこと。文学や美術界で立ち現れていた象徴主義的な世界を吸収し、フリードリッヒ・ニーチェへの関心などを経て、ナビ派やロートレック、あるいはムンクなど、19世紀末から20世紀初頭にかけてのヨーロッパ美術を独学で追求したスピリアールトは、それまでの美術界のどこにも属さない、独自の絵画世界を作り上げていった。
　早熟な画家であったスピリアールトは、その初期の十数年間に、今日注目される特異な才華をほとんど満開なほどに開花させていったとも言えるだろう。その頃のスピリアールトは、暗鬱な自画像を連作し、静物や室内の情景を対象として、目に映る物をすべて神秘的に変容させる表現形式を模索していった。そして女性という変幻自在なイメージを主題にしたスピリアールトは、女という実存する具象を、時には抽象的に形象化しながら、夢とも幻想ともつかないものに変えようと試みた。
　また彼は「紙」に対して執拗なほどの愛情を向け、墨、水彩、色鉛筆、パステルなどを用いながら、紙という媒体に、故郷であり、ヨーロッパ有数のリゾート地であるオーステンドの風景や堤防、人々、とくにそこに住む女などを描きながら、誰も見たことのない幻視的な世界を展開させていった。

　スピリアールト芸術の特徴をひとことで言えば、ごく平凡な日常風景に自らの孤独や不安を投影し、紙というなんでもない媒体を、謎めいて神秘的なものに変貌させていることだ。それは、見る者をひどく不安にさせながら、同時にそこから離れられなくさせる不思議な魅力に満ちている。さらに彼の作品に見られる墨の濃淡を巧みに採り入れた画面や、単純化された色面による構成は、浮世絵など日本美術からの深い影響を感じさせ、われわれ日本人には、何か懐かしささえ憶えるものとなっている。
　
　スピリアールトの代表作『めまい』は、1908年の作品。画面いっぱいに、巻き貝を思わせる巨大な階段が聳え立っている。上段部分では女が、強風に長い髪を靡かせながら恐る恐る階段を降りている。一歩足を踏み出すのも躊躇われるほど強力な光が、足下の階段を照らし出す。その光のせいで段差の部分は、漆黒の闇のようなコントラストを帯びている。女は圧倒的に孤独だ。誰もいない荒涼に取り残された彼女の不安が痛いほど伝わってくる。われわれはそんな女の行動を少し遠くから眺める形となる。見ているこちらまでもがめまいのしそうな断崖の階段を、いったい彼女はどこへ向かおうとしているのか？

　また同年の作品である『堤防の女』においては、堤防に架けられた階段の淵に黒い水着を着けた女が佇んでいる。背中を丸めながら、奇妙に幾何学的な渦を描く波間を見つめて。隣では痩せ細った犬が、女の視線の先を眺めている。夕暮れ、あるいは夜明けを思わせるその薄明の景色の中で、彼らが凝視するのは、果たしてやってくるものなのだろうか？　それとも過ぎ去ってしまったものだろうか？

　1907年に生み出された『青い鉢』に描かれるのは、ぼんやりとした乳青色のすべらかで平べったい鉢だけだ。画面を覆う濃緑色の地に置かれた鉢は、不自然な傾斜に置かれている。紙の上に、墨の淡彩と水彩、そして色鉛筆だけで描かれたとはとても思えないほど、現実的な色彩を放つ乳青色の鉢が描かれている。ただそこにあるだけなのに、何かを語りかけるみたいにして存在する鉢。月明かりのような淡い光に照らされた鉢はまるで、命を吹き込まれて、空中を彷徨う飛行物体のように蠢いて見えるから不思議だ。

　そんなスピリアールトの作品におけるもう一つの特徴は、類い希な先駆性にあると言えるだろう。単純で極端な遠近法を用いた画面構成は、幾何学的抽象絵画を予告していると言われ、また日常的なものを表現しながら、神秘性をも浮かび上がらせる手法は、同国出身のルネ・マグリットを筆頭としたシュルレアリスムへの先駆けとも評価されている。

　かつてフランドルと呼ばれたベルギーは、ヨーロッパの十字路とされる交通要所にあって、豊かで恵まれた伝統文化を育んできた。またベルギーは、フランドルと呼ばれた昔から、独自の幻想芸術を輩出してきた王国でもあった。
　その特徴は、身近な現実に即した物や景色における「神秘」の追求であり、このことは、19世紀末の象徴派にも今世紀のシュルレアリストたちにも共通して言えることだろう。そういう意味でわれわれは、スピリアールトにも、ポール・デルヴォーやマグリットの幻想絵画に通ずるこの国特有な芸術的解釈である「日常性の仮面をつけた異常」の魅力を感じとるのかもしれない。

　フランドル派として知られる数多くの優れた画家を輩出してきた美術の伝統、中でもヒエロニムス・ボスやブリューゲル一家による鋭い心象表現によるフランドル的幻想表現の伝統は、スピリアールトを含めた19世紀以降の画家たちにも脈々と伝えられている。その中にあってスピリアールトは、目の前にある近代という風景を、普遍な精神世界に置きかえ、世紀末の不安や彼の内部に抱えた陰鬱を神秘的画面に満たすことによって、象徴主義と表現主義を結ぶ役割を果たしたとも言えるだろう。

　深いリラックス（リラクセーション）と同時に、集中力・洞察力が内面に向かって増大し、普段は思い出す事のない、あるいは思い出せないと考えている記憶や（固定・先入）観念、信念、心の奥深い感情、心の奥にしまい込んでいた記憶、記録等が様々に浮かんで来ると言われる。
　特に女性、それも若い女性の間でこのヒプノセラピーが受け入れられている背景には、〈癒しの時代〉における自分探しが、茫漠として閉塞的な未来にではなく、確実に存在し、確実に通過していった過去の自分の中に求められているからだろう。それは温泉に浸かったり、マッサージを受けたりといった一時期的な癒しではなく、幼少時に何らかの理由で傷ついてしまった心の痛みを長期的に治癒するものだ。

　ネガティブな自己暗示によって形成されたイメージは、潜在意識下では、現実として記憶・記録されてしまい、その後の人生に継続的な悪習慣を植え付けてしまう。ヒプノセラピーは、そのネガティブ感情を見つめること、ネガティブな感情に気づくことを我々に求める。確かにそれは正しい。なぜなら真の癒しとは、気づきの後にしか訪れないからだ。

　吊り上がった目、おかっぱでざんぎりの髪の毛、三等身、鼻の穴をひろげ、いつも何かを睨みつけている（あるいはうつろな目をしている）少女の絵を御存知だろうか？　奈良美智（ならよしとも）の描く繊細な絵画が若者の心を捉えている。不毛さが続く現代美術の世界で、彼ほど広く支持されている人物はいない。吉本ばななの小説の装丁に作品が使われてから、一気に人気が高まった。昨年は横浜美術館で「奈良美智展　I DON'T MIND,IF YOU FORGET ME」が開かれ、若い女性を中心に圧倒的な支持を受け、特に奈良グッズの売り上げは、入場者対商品販売数において、同美術館史上例を見ないものとなった。

　可愛さ、無垢さ、純粋さ、残酷さ、不気味さ、悲しさ、寂しさといったものを兼ね備えた独自の世界を絵画、あるいはドローイング、インスタレーションの中に展開する奈良ワールドであるが、出る杭は打たれるの顰みどおり、当然ながらそれを酷評する声もある。その論陣の先頭を切るのが、『構造と力』で80年代のニューアカ・ブームを牽引した浅田彰だ。【かくも幼稚なる「現代美術」】（『VOICE』2001年10月号）という論考において、日本の現代美術が陥っている「小児化」や「動物化」といった現象に対して真っ向から非難を唱え、その代表として奈良の名前をあげる。

「たしかに記憶に残りやすい絵柄ではある。本の装丁などによく使われるとしても、驚きはしない。あんな小汚い白痴的な絵を平気で使うというのは、著者や編集者が知性もセンスもないことを告白しているようなもので、その本を手に取る手間が省けるという効用（？）がある」

　と浅田は撃破する。しかしこれは、一時代を征した者とは思えないほどの低レベルな論評だ。浅田彰自身が二等身の幼児体型で、あまりにも不細工な容姿と体躯を自らに抱えているものだから、奈良の描く繊細で可愛らしい少女のふるまいに嫉妬を覚えるのかもしれない。頭でっかちで勉強しか取り柄のなかった浅田には、奈良の描く少女や犬の可愛らしさの背後に透けて見える、孤独で、それでも生き続けなければならない者のよるべない儚さや脆さが見えないのだろう。

　例えば奈良は犬の作品を多く手がける。やはりそこに描かれる犬はひとりぼっちだ。あまり知られていないことだが、奈良自身は犬より猫のほうが好きだと言う。それでも猫ではなく犬を描くのは、少年時代に捨てに行った犬への贖罪の気持ちからではないか、と彼は自らの無意識を回想してみせる。

　ＮＨＫの番組が奈良を特集した時に、彼の制作現場をドキュメントしてみせた。少年時代からパンクロックに傾倒する奈良は、アトリエいっぱいに大音量で音楽を流し、思考よりも素早い腕の動きにより刷毛をキャンバスに擦りつける。気に入らなければ何度でも塗り直し、描かれる少女の顔や姿は、次から次へと形を変えてゆく。下地が乾く前に重ねられた絵具は滲み、暴力的な線となって幽かにキャンバスに残存する。
　ナイフを持つ子ども。ぐるぐる巻きの包帯をした子ども。頭に釘を打たれ血を流す子ども。そのゴシックな感覚はまさに同時代的ではあるが、売れるための戦略ではなく、パンクスの遺伝子である荒ぶる奈良の初期衝動が、それらを描かせる。決して売れるためではなく、また誰かにわかって貰うためではなく、奈良は自分自身のために描くのだ。
　彼は彼の日記の中でこう書く。「僕が美術と呼ばれるものにたいして思うのは、まずその作品が自己表出たりえていく実感と達成感か。そして作業をつうじて自己を深めていくことができること。いや、なによりも楽しいこと」

　時に人は、話すことがないから沈黙するのではなく、話すことが多すぎて沈黙せざるを得ないのだ。奈良の作品には、怒りや喜びや悲しみといったものが、名前をつけて分類されるずっと以前の原初的な感情として描かれる。それはセラピーだ。ヒプノセラピーが魂の内奥を癒すように、彼の絵は、奈良自身へのセラピーとなり、見る者の内面を投影したセラピーとなるのだ。

　だからこそ奈良の描く少女の心の刃は、外の世界には決して向かわず、巡礼する旅人の視線のように、いつでも自らに向けられているのだ。

　1987年にその本が出版されたとき、当時付きあっていたガールフレンドが貸してくれた書物こそ、『ノルウェイの森』だったのだ。ガールフレンドは高校の同級生で、今から思えば不思議なくらい数多くの本を読んでいた女の子だった。『とりかえばや物語』、『源氏物語』など日本の古典は言うに及ばず、ラブクラフト、Ｊ・Ｇ・バラード、マルグリット・デュラス、アナイス・ニン･･････。当時の私が名前を聞いたこともなかったような大人びた本を彼女はいつも読んでいた。それもいつだってさりげなく、当たり前のように。そんな彼女にしてみたら『ノルウェイの森』は、とりたてて特別な作品ではなかったかもしれない。もちろん「とてもおもしろかったよ」と言って貸してくれたのだから、気に入っていたのは間違いないだろう。だけど私の人生を決定的に揺るがし、十数年経った今でもまだ、心のベスト１となっているような作品だとは、その時ガールフレンドは露にも思わなかっただろう。

　そんな『ノルウェイの森』だが、書き出しの数行を読むだけで、今でも私は村上春樹的世界の深い森と呼べるあの独特なタペストリーに迷いこむことになる。嫌いな人はとことん嫌いだが、好きな人は二度と抜け出せなくなるあの深い森の中へ。そう、その『ノルウェイの森』は、こんな風にして始まる。

　僕は三十七歳で、その時ボーイング747のシートに座っていた。その巨大な飛行機はぶ厚い雨雲をくぐり抜けて降下し、ハンブルク空港に着陸しようとしているところだった。十一月の冷ややかな雨が大地を暗く染め、雨合羽を着た整備工たちや、のっぺりとした空港ビルの上に立った旗や、ＢＭＷの広告板やそんな何もかもをフランドル派の陰うつな絵の背景のように見せていた。やれやれ、またドイツか、と僕は思った。

　二十歳の大学生である主人公の〈僕〉は、高校時代の同級生で、交通事故で死んでしまった親友〈キズキ〉の恋人〈直子〉と偶然に再開し、二人は心を重ね合わせてゆくのだが、〈直子〉の病が進行し、療養所の京都と大学のある東京と、離れ離れになりながら紡がれる切ないラヴ・ストーリー。端的に言ってしまえばそんな感じ。だけど上下巻527頁にもおよぶとても長い物語を、こんな簡単に説明するのは、所詮無理な話というものだ。ただ一つ言えることは、『ノルウェイの森』の舞台となる1969年から1970年という時代の持つ特別性が、なによりもこの物語を引き立てているということだ。

　1969年という、学生運動の最後の攻防戦が吹き荒れ、ビートルズ、ジャニス・ジョプリン、ドアーズ、CCR、ムーディー・ブルースといった成熟期に向かっていたロックンロールたちが、青春の軌跡をこれでもかこれでもか、とお膳立てしていた時代の物語。ついでに言えば、熱病のように狂おしい69年という「サマー・オブ・ラブ」の季節を、液体窒素で超瞬間冷凍した物語。だから我々は頁をめくる度に、その時代の空気を嗅ぎ、ファッションを眺め、ピースフルな思想に立ち会い、奏でられる素敵な音楽に耳を傾けることが出来るのだ。公平に言って、こんな繊細に、こんなかっこよく、あの時代を描いた作品は他にないのではないか。

　ところで前出の冒頭部分に戻るが、主人公の〈僕〉が降り立ったハンブルク空港を覆っていた「フランドル派の陰うつな絵の背景のよう」な色彩とは、いったいどんなものなのだろう？

　フランドル（英語名フランダース）地方とは、ベルギー北東部のことで、その中心都市アントワープは、古くからヨーロッパの商業・金融の中心地として発展した場所である。芸術分野でもアントワープは16世紀から17世紀にかけて、ブリューゲル一族、ルーベンス、ヴァン・ダイクら多くの巨匠を生みだした。この輝かしい成果を総称してフランドル派と呼ぶが、中でも16世紀中期に活躍したピーテル・ブリューゲルを筆頭とするブリューゲル一族なくして、フランドル派は語れない。

　農民の生活や祝祭を主に描いたブリューゲルは、グロテスクに誇張された人々を描くことを得意としていた。特に代表作『ネーデルラントの諺』に書き込まれた100近くにも及ぶ当時の諺と、それを体現する人々の姿は、哀しみや滑稽さ、それからユーモアが生き生きと描かれていて、何時間でもその絵を凝視していたいほどだ（実際私はこの絵の前で長いこと立ち尽くした）。
　貴公子、領主、騎士、聖職者、商人、職人、漁師、農民といったあらゆる階級、職業、世代の84人（神と悪魔を含む）がぶざまな姿をさらす。その背後には村の広場、農家、作業場、麦畑、川、海という広大な自然までもが描き込まれている。まさにこの多様性の曼荼羅こそがフランドル派、とりわけブリューゲルの特徴であり、画面全体を常に覆う陰うつな色彩は、同時に決して冷たさを感じさせない暗い色調なのだ。

　しかし『ノルウェイの森』の〈僕〉がその時見たのは、実際のフランドル絵画よりも、ずっとずっと冷たい風景だった。